در کنار مهارت و دانش و تجربه نرم افزاری و اطلاعات سخت افزاری یک تدوینگر این اطلاعات جذاب هم وجود دارند که به تشریح اونها میپردازیم. ابتدا معنی تدوین رو بررسی میکنیم : تدوین فیلم Film editing یکی از مراحل آخر فیلمسازی است که در مرحله پست پروداکشن فیلم انجام می‌شود و طی آن از انتخاب و پیوند نماهای موجود در فیلم خام (footage) و تبدیل آنها به سکانس برای رسیدن به فیلم نهایی بهره گرفته می‌شود. در دنیای فیلم "تدوین" همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد؛ بدین معنی که آنچه پنهان است، آشکار میکند و آنچه آشکار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن. این مرحله شامل گزینش نماها و اندازه آنها، ردیف کردن نماها، صحنه‌ها و سکانس‌ها پشت سر هم، مخلوط کردن تمام صداها و تعیین میزان بلندی آنها و در نهایت در هم آمیختن و هم‌گاه کردن صدای نهایی با تصویر است. این کارها به وسیلهٔ استفاده از فیلم نامه دکوپاژ شده، قوانین و اصول فیلمسازی و ذوق هنری و خلاقیت تدوینگر، انجام می‌شود. اگرچه به این مرحله، مونتاژ و ادیت هم گفته می‌شود، اما تدوین وجه هنری این مرحله است و مونتاژ و ادیت بیشتر به معنی استفاده از ابزار است. تدوین در سینما معمولاً بر عهدهٔ فردی که فیلمساز نباشد است، اما گاه فیلمساز بجای تدوینگر کار انجام می‌دهد. مؤلفانی همچون کوروساوا و بهرام بیضایی و برادران کوئن خود تدوین فیلم‌هایشان را برعهده داشته‌اند. امروزه با پیشرفت‌هایی که در عرصه تکنولوژی ویدئو و کامپیوتر رخ داده، کار تدوینگر، انعطاف، سرعت، دقت و سهولت بیشتری یافته‌است.
* تفاوت تدوین فیلم با ویرایش ویدئو :
ویرایش ویدئو Video editing به ویرایش و تدوین فریم‌های تصاویر مربوط به کلیپ‌های ویدئویی اطلاق می‌شود. ویرایش‌های ویدئویی برای ساخت و ارائه اطلاعات ویدئویی، شامل کلیپ‌های فیلم و نمایش‌های تلویزیونی، تبلیغات ویدئویی و مقالات ویدئویی مورد استفاده قرار می‌گیرد. ویرایش ویدئو در سالهای اخیر از طریق ساخت و ارائه نرم‌افزارهای ویرایش و اپلیکیشن‌های ویرایش فیلم در تلفن‌های همراه، به‌طور چشمگیری گسترش یافته‌است. از جمله نرم‌افزارهای ویرایش فیلم می‌توان به ادوبی پریمیر پرو، هیت فیلم، اوپن شات، واندرشیر فیلمورا و سایبرلینک پاوردایرکتور اشاره نمود. یک ویرایشگر ویدئو صرفا یک تدوینگر نیست ، اما از نرم افزارها و ابزارهای مشترکی میتونن استفاده کنن.
* بیائید ابتدا کمی در مورد تاریخ تدوین و شکل گیری اون بفهمیم بعد در پاراگراف های بعدی سراغ جزئیات دیگه بریم :
فیلم‌های اولیه تاریخ سینما عموماً کوتاه بودند. تصاویر متحرک مستند و ضبط شده در یک برداشت؛ در قاب‌هایی ثابت و از اتفاقات روزمره؛ که طول زمان آنها دقیقاً به اندازه زمان اتفاقی بود که افتاده بود. فیلمسازان در آن زمان نه نیازی به کوتاه کردن و برش فیلم داشتند و نه نیازی به ایجاد هیجان،حرکت،بیان افکار و دیدگاه‌های شخصی خود در فیلم حس می‌کردند. در دهه‌های بعد به تدریج فیلم تبدیل به وسیله‌ای برای بیان داستان؛ جذب و سرگرمی مردم و نیز ابزاری توانمند برای بیان ویژه هنری خالقان آن شد. اولین بار رابرت پاول فیلمساز بریتانیایی در سال ۱۸۹۸ در فیلم کوتاه یک دقیقه‌ای از بیش از یک نما استفاده کرد. این فیلم که در نزدیکی یک نمایشگاه هنری می‌گذرد با نمای خارجی بازیگران در حال خوردن غذا و ورود به نمایشگاه شروع می‌شود و این نما به نمای این زوج در داخل نمایشگاه پیوند می‌خورد. از توالی و پیوند این دو نما بیننده این‌طور برداشت میکند که این دو وارد نمایشگاه شده‌اند. به این ترتیب تداوم این دو نما و ارتباط مکانی و زمانی آنها (هر چند در واقعیت به گونه دیگری بوده باشد) به بیننده القا می‌شود. دو سال بعد جیمز ویلیامسون اسکاتلندی در فیلم‌اش برای اولین بار از نمای مقابل (ریورز شات) استفاده میکند. در نمای اول فیلم دروازه‌ای را از خارج نشان می‌دهد که به آن حمله شده و در نمای بعد به درون می‌رود و همان دروازه را در حالی که به آن حمله شده‌است از زاویه مقابل نشان می‌دهد. در سال ۱۹۰۲ ژرژ ملی‌یس فرانسوی فیلم «سفری به ماه» بر اساس داستان مشهور ژول ورن را می‌سازد.
این فیلم سرآغازی بر شکل‌گیری زبان روایی و تدوین فیلم است. از لحاظ تدوین ما با پیوند نماها با استفاده از دیزالو (حل شدن تصویر نمای قبل در تصویر نمای بعد) برای بیان گذشت زمان روبرو هستیم. ملی‌یس در این فیلم با استفاده از تدوین، موفق به خلق تروکاژهای سینمایی شد مثلاً بازیگران فیلم به یک باره محو می‌شوند یا موشک به یکباره بر صورت ماه ظاهر می‌شود. تکنیک‌های اولیه ترکیب فیلم و انیمیشن و همین‌طور تکنیک برهم‌گذاری تصاویر (سوپر ایمپوز) برای اولین‌بار در این فیلم بکار رفته‌است. یکی از دستاوردهای این فیلم تداوم گرافیکی؛ زمانی و مکانی نماها و بحث ورود و خروج به کادر در نماهای متوالی است. مثلاً در نمایی می‌بینیم که ساکنین ماه به دنبال مسافران از راست به چپ تصویر حرکت می‌کنند و از آن خارج می‌شوند در نمای بعد آنها از راست وارد قاب می‌شوند و به چپ حرکت می‌کنند. این به نوعی تداوم حرکت از راست به چپ را که قبلتر در ذهن بیننده شکل گرفته‌است را تثبیت میکند. در نمای سقوط کپسول، باز شاهد این تداوم حرکت هستیم. ملیس در چند نمای کوتاه و متوالی سقوط کپسول را از بالا به پایین و در یک حرکت تند شونده را به ما نشان می‌دهد. در واقع ملی‌یس با استفاده از برش‌های کوتاه ضرب‌آهنگ فیلم را تندتر میکند و به هیجان فیلم به وسیله تدوین می‌افزاید.
در سال ۱۹۰۳ ادوین اس پورتر فیلمساز آمریکایی فیلم «سرقت بزرگ قطار» را می‌سازد که قدم بزرگی در شکل‌گیری زبان امروزی سینما و فن تدوین فیلم است. فیلم دربارهٔ سرقت یک قطار توسط چند راهزن و کشته شدن آنها در پایان کار است. در این فیلم پورتر به خوبی توانسته با استفاده از تقطیع نماها و پیوند آنها یک داستان را به صورت سینمایی بیان کند. در این فیلم برای اولین‌بار از مونتاژ موازی دو اتفاق دور از هم استفاده شده‌است. ما شاهدیم که اطلاعات مربوط به روایت ذره ذره و با ظرافت به بیننده منتقل می‌شود. فیلم با یک صحنه داخلی از دفتر تلگراف خانه شروع می‌شود. مأمور تلگراف توسط سارقان مضروب می‌شود. نمای بعدی همان سارقها را نشان می‌دهد که بیرون دفتر در کنار قطار در حال آبگیری پنهان شده‌اند. در اینجا در می‌یابیم که دفتر تلگراف جنب ایستگاه آبگیری قطار واقع است و سارقها قصد ورود به قطار را دارند. در نمای بعد یکی از سارقها بر روی سقف قطار با نگهبان می‌جنگد. کارگردان با چیدن نماها در کنار هم داستانش را نه در چیدمانی تئاتری (آن طور که در فیلم ملی‌یس به چشم می‌خورد) بلکه به صورت سینمایی بیان میکند. پس از سرقت و فرار دزدان فیلم قطع می‌شود به تلگراف خانه که دخترکی مأمور مضروب را به هوش می‌آورد. این نما قطع می‌شود به اتفاقی در مکانی دورتر: در یک دهکده زنان و مردانی را می‌بینیم که می‌رقصند و پس از شنیدن یک خبر بد به یک باره به راه می‌افتند. پس از این ما شاهد قطع دو ماجرای هم‌زمان در دو مکان متفاوت هستیم. سارقها که در حال فرار و تقسیم غنایم هستند و دنبال‌کننده‌های آنها که به سوی آنها می‌آیند. این فیلم دوازده دقیقه‌ای متشکل از بیست نما و ده صحنه داخلی و خارجی مختلف و نمونه اولیه استفاده از مونتاژ موازی در فیلم است. پس از این در سال ۱۹۱۶ دیوید وارک گریفیت کارگردان آمریکایی در فیلم «تعصب» با تدوین نماهای درشت صورت و دستِ زنِ قهرمان داستان، مخاطب را در تجربه حسی او شریک میکند و الفبای سینما و نقش نمای متوسط و درشت را در بیان سینمایی و تدوین نشان می‌دهد.
* جنبش مونتاژ در شوروی :
پس از انقلاب بلشویکی در روسیه، فیلم به عنوان هنر اول از سوی رهبران آن کشور معرفی شد. لنین اعلام کرد: «از نظر ما فیلم بالاترین هنر است.» رهبران انقلاب به قدرت تبلیغی فیلم پی برده بودند و از این رو نسل جدیدی از فیلمسازان روسی پا به عرصه گذاشتند که با فیلم نه به عنوان شعبده و سرگرمی و برای کسب سود بلکه مانند یک پدیده علمی و تجربی و در جهت تبلیغات ایدیولوژیک برخورد می‌کردند. از این رو جنبشی از فیلمسازان نو پا در شوروی شکل گرفت که تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود. این حرکت که به کشف و تجربه تئوریهای جدید مونتاژ منجر شد در سالهای ۱۹۲۰ شروع شد و تا پس از ورود صدا به سینما، تا سالهای۱۹۳۰ نیز ادامه داشت و پیشگامانی چون لف کولشوف، پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو به دنیا معرفی کرد. وجه تمایز این جنبش، کاربرد خلاقانه تدوین در کارهای این فیلمسازان بود. آنها بیشتر از واژه مونتاژ برای نوع خاص تدوین فیلم‌هایشان استفاده می‌کردند. این جنبش از لحاظ هنری ریشه در کانستراکتیوسم داشت و از لحاظ سیاسی در جهت تبلیغ و گسترش ایدئولوژی حاکم بر شوروی آن سال‌ها یعنی مارکسیسم-لنینیسم روسی گام بر می‌داشت.
* اهمیت تدوین در دنیای فیلم و سینما :
با تدوین می‌توان روایتی را به صورت مداوم و سیال بیان کرد. تدوین زمان و مکان را فشرده میکند، عناصر متفاوت و پراکنده را مورد تأکید قرار می‌دهد و کنار هم می‌گذارد و آنها را چنان مرتب میکند که الگوهای معنایی خاصی ایجاد کنند. تدوین در ضمن، به نوعی واکنش تماشاگران را، شکل می‌دهد. برای مثال ارائه یک رشته نماهای کوتاه که به سرعت به یکدیگر برش می‌خورند، می‌تواند حس هیجان، حادثه و انتظار را در تماشاگر ایجاد کند، در حالی که نماهای طولانی آرامش بخش هستند، بر عنصر دراماتیک صحنه تأکید دارند و تماشاگر را با شخصیت‌ها فیلم بیشتر درگیر می‌کنند. شیوه تلفیق صدا و تصویر هم، تأثیر بسیار مهمی بر تماشاگر دارد. برای مثال قابل شنیدن بودن یا نبودن گفت و گوها، ارائه موسیقی در لحظه‌ای خاص از فیلم، بالا و پایین شدن حجم صداها، به گوش رسیدن صدای محیط و... همه و همه معنای خاصی می‌آفرینند و احساسات تماشاگر را به سمتی هدایت می‌کنند.
* تدوین از نگاه نظریه‌پردازان :
پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز می‌تاباند؛ تخیلی که از واقعیتی تغذیه میکند که قرار است جایگزین آن گردد. یعنی داستان فیلم از تجربه‌ای زاده می‌شود که تخیل ما از آن فراتر می‌رود؛ ولی آنچه که روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مکانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد. آندره بازن: تأکید بازن بر روابط فضایی و مکانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با «واقع‌نمایی» نماهاست؛ این در حالی است که توانایی بازنمایی واقعیت و تداوم «مکانی، فضایی» را از امکانات «میزانْ‌سن» میداند. در همین رابطه نوئل بورچ تدوین سینمایی را «هنر فضاسازی» میداند و با اشاره به کارهای ایزنشتاین این مسئله را که فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر می‌گذارد را تحلیل میکند. به عقیده بوردول تدوین چهار قلمرو اصلی را برای انتخاب-کنترل در اختیار فیلمساز قرار می‌دهد:
روابط گرافیکی بین نمای الف و نمای ب
روابط ریتمیک بین نمای الف و نمای ب
روابط فضائی بین نمای الف و نمای ب
روابط زمانی بین نمای الف و نمای ب
اما هر یک از این حوزه‌ها، در فیلم‌های گوناگون متفاوت عمل میکند. به‌طور مثال اهمیت روابط گرافیکی و ریتمیک در فیلم‌های انتزاعی و فرمال بیشتر از دیگر فیلم‌ها نمود پیدا میکند. اما ارتباط فضائی و زمانی در اکثریت فیلم‌ها اعمال می‌شود به جز فیلم‌های تجریدی و فرمال. سوزان هیوارد تدوین را به چهار نوع اصلی تقسیم میکند:
تدوین منطبق باتوالی زمانی
برش متقاطع یا تدوین موازی
فوکوس عمیق
مونتاژ
* زمان تدوین :
معمولاً تدوین از همان مرحله فیلمبرداری آغاز می‌شود، به این ترتیب که، تدوینگر، فیلم‌هایی را که هر روز گرفته می‌شود (راش) را در اختیار می‌گیرد و، با مشورت کارگردان، آن تکه فیلم‌ها را سر هم میکند. وقتی فیلمبرداری به پایان رسید، تدوینگر فیلمی در دست دارد که به صورت خام‌دستانه و خالی از ظرافت، تنها روند رویدادهای فیلم را تعقیب میکند. تدوینگر کار تدوین را با این فیلم آغاز میکند. او با نظر کارگردان، بهترین برداشت‌ها را انتخاب میکند و الگوی صدای فیلم را با تصویر هم‌گاه میکند. این نسخه از فیلم که اولین نسخه تدوین شده فیلم، برای رسیدن به شکل نهایی آن است، اصطلاحاً راف کات (Rough Cut) ، نامیده می‌شود. البته این نسخه را نسخه تدوین شده فیلمساز هم می‌نامند، چون کم و بیش حاوی دیدگاه فیلمساز از فیلم است و هنوز چندان مورد مداخله کس دیگری قرار نگرفته‌است.
* خط فرضی :
خط فرضی 180-degree rule یا قانون ۱۸۰ درجه خطی راهنما و فرضی در مباحث فیلمبرداری و ادیت فیلم است که بر اساس آن باید یکسانی روابط چپ و راست دو کاراکتر در یک سکانس حفظ شود. (تا بیننده از نظر بصری و فهم درست موقعیت‌ها یا حرکت‌ها دچار اشتباه نشود.) خطی که دو بازیگر یا سوژه را به هم وصل میکند. Axis of Action نامیده می‌شود. عبور دوربین از این خط Crossing The line و نمایی که از آن سوی خط گرفته شود Reverse Angle نام دارد.
* اهمیت خط فرضی : رعایت نکردن خط فرضی و شکستن آن، موجب می‌شود که، وقتی چند نما از چند فاصله یا زاویه مختلف به هم پیوند می خورند، در دید بیننده اخلال ایجاد شود؛ برای مثال وقتی از دو نفری که روبه روی هم هستند و به هم نگاه می‌کنند یا در حال گفتگو با یکدیگر هستند، دو نما گرفته شود و در گرفتن این دو نما خط فرضی توسط دوربین شکسته شود، به نظر می رسد هر یک از آنها به یک سوی دیگر نگاه می‌کنند و با یکدیگر گفتگو نمی‌کنند، همچنین شکستن خط فرضی در حالتی که سوژه در حال حرکت است، موجب می‌شود در دو نمای پی در پی از آن سوژه، حرکت در نمای دوم معکوس یا در جهتی دیگر از نمای اول به نظر برسد. رعایت خط فرضی در صحنه‌هایی که تعداد شخصیت‌ها در آن زیاد است، برای مثال چند نفر در حال تعامل و گفتگو با هم هستند دشوار است. در این حالت کارگردان جزئیات هر نما و محل قرار گرفتن دوربین را به منشی صحنه می گوید، که دقیقاً بنویسد، تا در هنگام فیلم برداری از نمای بعدی، ناخواسته خط فرضی را نشکند.
چند نکته : در حالتی که تنها یک شخصیت در صحنه وجود دارد، خط فرضی جهت نگاه او است. حتی اگر سرش به سمت دیگری بچرخد و جهت نگاهش عوض شود، خط فرضی همان جهت نگاه اوست. در صورتی که سوژه‌ای غیر از شخصیت در صحنه باشد، برای مثال یک ماشین که حرکت میکند، خط فرضی جهت حرکت آن سوژه است. در حالتی که دو سوژه در صحنه وجود دارد که یا روبه روی هم هستند یا پهلوی هم، برای مثال دو شخصیت که با هم گفتگو می‌کنند، یا دو شخصیت که در کنار هم در صندلی جلوی یک ماشین نشسته‌اند، خط فرضی خط واصل بین آنهاست. در حالتی که بیش از دو شخصیت در صحنه داریم، برای گرفتن هر نما از دو به دوی آنها، یک خط فرضی بین آن دو که همان خط واصل بین آنهاست رسم می‌شود. در حالتی که یک نفر یا دو نفر، یا بیشتر ( در یک قاب ) طرف گفتگوی یک نفر یا دو نفر، یا بیشتر ( در یک قاب دیگر ) قرار می‌گیرد، باز خط فرضی خط واصل بین آن یک نفر یا دو نفر یا ... با آن یک نفر یا دو نفر یا ... است.در همه این موارد، برای گرفتن چند نما از یک صحنه، باید دوربین همواره در یک جهت خط فرضی، یعنی همان جهتی که در نمای اول دوربین قرار داشته قرار بگیرد، زیرا در غیر این صورت خط فرضی شکسته شده و در تصویر اخلال ایجاد می‌شود.در صورت نیاز می‌توان از روی خط فرضی عبور کرد، به شرط آنکه بین پلان اول و دوم پیوستگی و تداوم وجود داشته باشد، به این معنی که در حین فیلم برداری بدون قطع دوربین و قطع نما از روی خط فرضی عبور کرده و به طرف دیگر آن برویم. در این حالت چون تماشاگر در حین شکسته شدن خط فرضی با فیلم بردار همراه بوده اخلالی در تصویر حس نمی‌کند.
* گریزی به مفهوم فیلمسازی :
فیلمسازی شامل فیلم‌نامه‌نویسی، انتخاب هنرپیشگان، فیلمبرداری، تدوین، انتخاب عوامل پشت صحنه و اکران محصول نهایی به مخاطبان است. فیلمسازی به طور معمول نیازمند همکاری افراد زیادی است و از تکنولوژی‌ها و تکنیک‌های سینمایی متنوعی استفاده میکند که ممکن است از چند ماه تا چند سال به طول انجامد. فیلمسازی در گسترهٔ وسیعی از مسائل اقتصادی، اجتماعی و سیاسی مناطق مختلف جهان نقش دارد.
* قانون ۳۰ درجه :
قانون ۳۰ درجه قانونی در رابطه با برش بین نماهای متوالی در سینما است. طبق این قانون، بین دو نمای متوالی اگر تغییر محسوسی در اندازه وجود ندارد، باید حدّاقل ۳۰ درجه اختلاف زاویه وجود داشته باشد. در غیر این صورت اتصال دو نما به حالت پرشی در خواهد آمد. دلیل اصلی قانون ۳۰ درجه حفظ تداوم دو پلان متوالی و ایجاد شفافیت برای تدوین است. ژان لوک گدار از جمله فیلمسازانی بود که با استفاده از جامپ کات خصوصاً در فیلم از نفس افتاده قانون ۳۰ درجه در سینما را نقض کرد.
* کِلاکت :
کِلاکت یا به فرانسوی claquette یاتخته‌نشان یک ابزار مکانیکی یا الکترونیکی برای هماهنگ‌سازی صدا و تصویر در ساخت فیلم است؛ که روی آن اطلاعات مربوط به فیلم شامل عنوان، نام کارگردان، شماره صحنه، شماره برداشت و… ذکر می‌شود. در زمان فیلمبرداری، اطلاعات هر پلان مانند عنوان، کارگردان فیلم، مدیر فیلمبرداری ، شماره سکانس، پلان، برداشت و… روی یک تختهٔ دو تکه که به‌هم لولاشده هستند نوشته می‌شود، تا به‌راحتی بتوان نماهای اشاره‌شده در برگه‌های منشی صحنه را جستجو نمود. در شروع فیلمبرداری یا تصویربرداری از یک پلان، منشی صحنه با تکمیل اطلاعات روی کلاکت، آن را مقابل دوربین می‌گیرد تا متصدی دوربین حدود ۵ ثانیه کلاکت را در قاب داشته باشد و از آن فیلمبرداری کند. معمولاً منشی صحنه چند تیتر مهم کلاکت را نظیر شماره صحنه یا سکانس و پلان و احتمالاً شماره آخرین برداشت را با صدای بلند تکرار میکند تا اطلاعات در ضبط‌کنندهٔ صدابردار نیز ضبط شوند.
با توجه به اینکه رکوردر یا همان ضبط‌کننده، به‌صورت جداگانه صدا را بر روی حافظه ضبط میکند، برای سهولت همگام‌سازی صدا و تصویر در زمان تدوین، منشی صحنه دستهٔ کلاکت را بر روی تخته می‌کوبد تا صدای کوبش تخته هم با میکروفن شاهد بر سر دوربین ضبط شود هم در حافظهٔ آن رکوردر که صدای اصلی را ضبط میکند. در باکس تدوین، تدوینگر صدای کوبش تختهٔ کلاکت را هم در فایل اصلی صدا و هم در کنارهٔ فیلم که به‌صورت صدای شاهد ضبط شده بر روی هم قرار میدهند تا صدای رکوردر و صدای شاهد فیلم همگام‌سازی شوند.
* جامپ کات :
برش پرشی یا جامپ کات Jump Cut نوعی برش است که در آن به جای تداوم بصری شاهد پرش هستیم. معمولاً با شباهت بسیار زیاد بین دو نما یا حذف بخشی از حرکت می‌توان برش پرشی ایجاد کرد. طبق قوانین کلاسیک سینمایی این نوع برش خطا محسوب می‌شود. اما در دوران مدرن استفاده از برش پرشی یک جایگاه زیبایی‌شناسی ویژه پیدا کرد. برای نخستین بار ژان لوک گدار با فیلم از نفس افتاده به شکلی افراطی این فن را به کار بست و آن را به عامل قاعده‌شکنی در سینما بدل ساخت. امروزه در سینمای نوین هالیوود هم از برش پرشی استفاده می‌شود. اما برخلاف سینمای مدرن، در سینمای داستانگو استفاده از برش پرشی به منظور ارائه بهتر داستان استفاده می‌شود. برای مثال در صحنه‌های پرزدوخورد استفاده از این تکنیک تنش را افزایش می‌دهد. هیروشیما عشق من ساخته آلن رنه از دیگر فیلم‌هایی است که این تکنیک را به کار می‌برد.
* دیزالو :
یزالو Dissolve فنی است در تدوین و در اتصال دو نما (سینما) از فیلم به کار می‌رود. در این فن تصویر «الف» تدریجاً محو می‌شود و تصویر «ب» جای آن را می‌گیرد. از دیزالو برای نشان دادن گذر زمان استفاده می‌شود. دیزالو واجد کاربردهای زیبایی شناسانه ای هم می تواند باشد. فیلم مکانی در آفتاب ساخته جورج استیونز نمونه ای مثال زدنی ست که در آن کاربرد دیزالو بسیار فراتر از گذشت زمان و به مثابه جوهره اصلی تدوین فیلم می باشد. اندازهٔ زمانی : زمان دیزالو متفاوت است و از نیم ثانیه (۱۰-۱۲ فریم) تا یک دقیقه در نوسان است. کوتاه‌ترین دیزالو یک تا ده فریم طول می‌کشد که به برش نرم مشهور است.
* سکانس :
سکانس به مجموعه چند صحنه از فیلمنامه می‌گویند که وحدت موضوعی یا مضمونی داشته باشد. در ساختار عادی سینمای کلاسیک یا شاه‌پی‌رنگ به‌طور معمول دو سکانس در پرده اول، چهار سکانس در پرده دوم و دو سکانس در پرده سوم است. سکانس از تعدادی پلان (نما) و صحنه ترکیب می‌شود و یک واحد روایتی را با شروع و نقطه اوج و نتیجه نهایی به وجود می‌آورد. سکانس پله‌های اودسا در فیلم «زره دار پوتمکین»(۱۹۲۵) ساخته سرگئی آیزنشتین و سکانس چشمه آب معدنی در فیلم «هشت و نیم» (۱۹۶۳) ساخته فدریکو فلینی دو نمونه سکانس سینمایی است. فیلم، در واقع از سکانس‌های مختلف تشکیل می‌شود که در مرحله ساختن، بدون توجه به ترتیب نهایی آن با گروه‌بندی کردن صحنه‌ها در یک دکور یا در اختیار داشتن بازیگران در آن زمان به خصوص، فیلمبرداری می‌شود. به عنوان مثال، در فیلم «برباد رفته» صحنه آتش‌سوزی اتلانتا به دلایل اقتصادی (مخارج)، قبل از انتخاب کامل بازیگران فیلمبرداری شد. اینگرید برگمن من‌باب طعنه و کنایه در مورد برهم خوردن نظم وقایع فیلم می‌گوید: «همواره مقابل دوربین فیلمبرداری مجبور شده‌ام قبل از آشنائی با همبازی خودم در فیلم، با حالت پرشور و حرارت او را در آغوش بگیرم» .
* نمای معرف :
نمای معرف Establishing shot در فیلمسازی و مجموعه تلویزیونی، ایجاد بافت برای یک صحنه با نشان دادن رابطه بین چهره‌ها و اشیاء مهم می‌باشد. به‌طور کلی یک نمای عریض (واید) یا بسیار عریض در آغاز صحنه یک فیلم نشان دهنده مکان، و گاهی زمان، از ادامه فیلم را شامل می‌شود. نمای آغازین یا نمای شروع‌کننده نام‌هایی دیگری است که بکار برده می‌شود. نمای معرف در واقع اولین نما از صحنه‌ای است که بیننده با آن روبرو می‌شود یا اولین مرحله از تنظیم یک صحنه جدید است.
* مستر شات :
یک مستر شات یا نمای مستر، یک فیلمبرداری از تمام یک صحنه ی پرداخته شده‌است، که از آغاز تا پایان زاویه را در برمیگیرد؛ در این نما تمام بازیگران حاضر در صحنه در کادر دوربین حضور دارند. این نما معمولاً یک نمای لانگ (نمای دور) است و می‌تواند به عنوان یک نمای معرف نیز عمل کند. معمولاً این نما در اولین فیلمبرداری برداشت می‌شود-پایهٔ آنچه به آن پوشش دوربین می‌گویند.
* جلوه‌ی کولشف :
جلوه‌ی کولشف یا با تعبیر درست‌تر پدیده‌ی کولشف نظریه ای‌ست که در مونتاژ فیلم توسط لف کولشوف که یک فیلم ساز اتحاد جماهیر شوروی بود، در بین سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۰ مطرح شد. این پدیده که در واقع اتفاقی ذهنی است نشان می‌دهد که توالی دو تصویر می‌تواند باعث ایجاد معنایی در ذهن تماشاگر شود که به خودی خود در هر کدام از تصاویر وجود نداشته باشد.
* کات اِوِی Cutaway : برون‌برش :
در فیلم و ویدئو، برون‌برش Cutaway عبارت از قطع یک کنش متداوم، با قرار دادن تصاویری دیگر در بین آن است.عموماً پس از این نمای دوم، به نمای نخست برگشت می‌شود. در یک صحنهٔ برون برشی، در میان یک صحنه، صحنه‌ای دیگر می‌آید که عموماً با صحنهٔ نخست ارتباطی ندارد یا ارتباطش کم است. این رفت و برگشت معمولاً سریع است و عموماً (نه همیشه) با بازگشت به صحنهٔ نخستین پایان می‌یابد. متداول‌ترین کاربرد در یک فیلم داستانی، دست بردن در سرعت کنش اصلی، از دیده پنهان کردن بخش‌های حذف شده از نمای اصلی یا کمک به متصل کردن دو شکل متفاوت از یک نماست. به عنوان مثال، ممکن است با حذف چند فریم از مکث بازیگر بتوان یک صحنه را بهتر کرد. در این شرایط، برش زدن به نمای کوتاهی از مخاطب او می‌تواند کمک کند این حذف پنهان شود. گاهی هم ممکن است بازیگری جملهٔ خودش را در میان یک جمع اشتباه ادا کند و کارگردان به جای آن که برداشت دیگری بگیرد، فقط از او بخواهد همان جمله را تکرار کند و با برون‌برش به جایی دیگر، این بخش را مخفی کند.
از برون‌برش همچنین به جای جلوه‌های ویژه در فیلم‌های ترسناک قدیمی استفاده می‌شد. به عنوان مثال، برای نمایش این که سر یک زامبی قطع می‌شود، ممکن است ابتدا نمایی از یک تبر در هوا دیده شود، سپس نمایی از بازیگری که تبر را پایین می‌آورد و بعد دوباره نمایی از زامبی که حالا سرش قطع شده‌است. جورج ا. رومرو، خالق سریال‌های مرده و تام ساوینی پیشگام جلوه‌هایی بودند که نیاز به برون‌برش برای فیلم‌های ترسناک را از بین بردند. ۳۰ راک اغلب از برون‌برش برای ایجاد طنز بصری استفاده میکند، صحنهٔ گرگینهٔ بار میتزوا (به انگلیسی: Werewolf Bar Mitzvah) سه روز طول می‌کشد تا تنها پنج ثانیه روی پرده دیده شود.نمایش تلویزیونی انیمیشن مرد خانواده به خاطر استفاده‌اش از برون‌برش برای ایجاد شوخی شناخته می‌شود.
این تمهید به همان اندازه که در فیلم‌های داستانی استفاده می‌شود، در پخش اخبار و فیلم‌های مستند نیز به کار می‌رود. در محل فیلمبرداری، معمولاً فقط یک دوربین برای فیلمبرداری از مصاحبه و اغلب یک میکروفون برای ضبط صدا وجود دارد. به این ترتیب، بعد از مصاحبه، مصاحبه‌کننده سؤالات خود را تکرار میکند به صورتی که گویی مخاطبش هنوز رو به روی اوست و از او فیلمبرداری می‌شود. او بین سؤال‌هایش مکث میکند، گویی که دارد به جواب‌ها گوش می‌دهد. از این نماها به عنوان برون‌برش استفاده می‌شود. از مکث‌های مصاحبه‌کننده، به عنوان گره گشایی [اصطلاحی که برای این‌طور نمای عکس‌العمل به کار می‌رود] نیز می‌توان کرد تا برش‌های بین گفته‌های مصاحبه‌شونده را پوشاند. برون‌برش لزوماً محتوای چشمگیر در خود ندارد، بلکه به تدوینگر کمک میکند یک سکانس طولانی‌تر را بتوانند تدوین کنند. به همین دلیل، تدوینگران، برون‌برش‌هایی را می‌گزینند که مربوط به کنش اصلی باشد مثل یک کنش یا یک شیء در همان مکان کنش اصلی.به عنوان مثال، اگر نمای اصلی از مردی است که در کوچه‌ای قدم می‌زند، برون‌برش‌هایی که می‌شود برایش در نظر گرفت، گربه‌ای در یک سطل زباله یا نمایی از فردی است که از پنجره‌ای در طبقه‌ای بالا در حال تماشاست.
* برش J :
برش J یا J cut نوعی از انتقال که از تغییر صدا به عنوان پلی بین دو صحنه متفاوت استفاده می شود، به این صورت که بیننده صدای لوکیشن قبلی را می شنوددر حالیکه تصویر لوکیشن جدید را می‌بیند. انتخاب این نام به خاطر شکلی است که لاین صدا و تصویر به خود میگیرند.
* برش L :
برش L یا L cut نوعی از انتقال که در آن ابتدا صدای نمای بعدی شنیده و سپس تصویر آن دیده می‌شود.انتخاب این نام به خاطر شکلی است که لاین صدا و تصویر به خود میگیرند.
* نمای دیدگاه یا نمای نقطه‌نظر (POV):
نمای دیدگاه یا نمای نقطه‌نظر Point-of-view shot به نمایی گفته می‌شود که در آن دوربین بازنمایانگر چشم شخصیت در فیلم است. آنچه ما بر پرده مشاهده میکنیم در اصل چیزی است که بازیگر در صحنه می‌بیند. این تکنیک در سینما بسیار رواج دارد و در بسیاری از فیلم‌ها مشاهده می‌شود. یکی از اولین فیلم‌هایی که از نمای نقطه نظر استفاده کرد فیلم دکتر جکیل و آقای هاید ساخته روبن مامولیان بود. دو فیلم دیگر را نیز می‌توان نام برد که به دلیل استفاده فراوان از نمای نقطه نظر مشهورند. فیلم گذرگاه تاریک که یک فیلم نوآر کارگاهی با بازی هامفری بوگارت است و فیلم بانوی دریاچه ساخته رابرت مونتگومری. مونتگومری این فیلم را یکسره با نماهای نقطه نظر ساخت. تصویر زیر نمای دید مرد عنکبوتی ست که در حال دیدن خودش تو انعکاس شیشه می باشد .
* مفهوم مونتاژ رو بیشتر باز کنیم :
مونتاژ تکنیکی در ایجاد فیلم است که یک سری تصاویر را به صورت فشرده و در یک قطعه زمانی، مکانی و اطلاعاتی مرتبط و به صورت پیوسته در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. این عمل غالباً برای این صورت می‌گیرد تا گذر زمان در فیلم به ذهن خطور کند، البته در موارد خاصی مثل نظریه مونتاژ شوروی از مونتاژ برای تولید اشاره‌های معنایی و تداعی معنا استفاده می‌شود. از دهه ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰، مونتاژ سکانس بندی شده به صورت موزیک و یک سری از جلوه‌های مجازی خاص نشان داده می‌شد (مثل محو کردن، دیزالو، دو نیم کردن پرده و نمایش دوگانه یا سه‌گانه). این کار در اکثر موارد در آن دوره توسط فردی غیر از کارگردان یا تدوینگر فیلم انجام می‌شد. در ابتدای پیدایش، به این تکنیک که برای حذف و مرتب کردن سکانس‌ها مورد استفاده قرار گرفت، مونتاژ یا اتصال و حذف بخش‌هایی از فیلم‌های گفته می‌شد؛ ولی بعدها تدوین فیلم به معنای ایجاد ساختار مفهومی فیلم و مونتاژ به درست نمودن فیزیکی فیلم گفته شد. به فرد مونتاژکننده «مونتور» و به فرد تدوین‌کننده «تدوینگر» گفته می‌شود و ممکن است در یک فیلم، این دو کار به صورت مجزا و توسط دو نفر انجام شوند.
* پیشرفت :
آرتور نایت، منتقد و تاریخ‌نگار سینما ریشه پیشرفت مونتاژ هالیوود را در تدوینگری آیزنشتاین اینگونه ریشه یابی میکند: کلمه مونتاژ برای مشخص کردن برش تند و مشخص و تکان دهنده‌ای که آیزنشتاین در فیلمهایش به کار می‌برد استفاده می‌شود. این شیوه در حال حاضر به صورت «مونتاژ سکانس بندی شده» در فیلم‌های هالیوودی به صورت نمایش‌های دوگانه محو شونده، بالا آمدن سکانس خواندن یک خواننده اپرا، ویرانی یک هواپیما، ساختمان یا شهر استفاده می‌شود تا در آن تداوم زمانی احساس شود.
* مونتاژ دیالکتیکی در سینما :
سناریست های اتحاد جماهیر شوروی سابق، مونتاژ را یکی از مهم‌ترین اصول زیبایی شناختی فیلم‌ها می‌دانستند. لف کولشوف فیلمساز روسی، مونتاژ را از اصول و پایه‌های اصلی سینما می‌دانست. او معتقد بود، زمانی که نماها در مونتاژ به همدیگر متصل می‌شوند، کمپوزیسیونی به مانند سایر آثار هنری به وجود می آید. سرگئی آیزنشتاین هم از این ایده بهره جست و در عین حال معتقد بود که دیالکتیک یکی از مهم‌ترین عناصر در مونتاژ است. از نظر آیزنشتاین، دو تصویر که با یکدیگر در تضاد هستند، با برش به یکدیگر پیوند خورده که در نتیجه آن یک ناهمخوانی شکل می‌گیرد که هدفش تحریک تماشاگر فیلم است. طبق این نظریه، تصاویری که ذاتاً بی تحرک اند و از لحاظ سیاسی خنثی هستند، یک محرکه سیاسی می یابند و به این ترتیب، می‌شود تماشاگر را با استفاده از این جذابیت سینمایی، تحریک، تهییج و دچار اضطراب کرد.
* لیستی از نرم افزارهای ویرایش ویدئو یا تدوین :
ادوبی افتر افکتز
ادوبی پریمیر پرو
ادیوس
سایبرلینک پاوردایرکتور
فاینال کات استودیو
فاینال کات پرو ایکس
ویرایشگر فیلم ای‌وی‌اس
ویندوز مووی میکر
