سلام. با توجه به اینکه عنصر زمان المان برجسته و پرکاربردی در آثار سینمایی و انیمیشن و شبیه سازی های حوزه سینما هست تصمیم گرفتم به صورت مجزا در این مطلب به اون بپردازم ، همونطور که میدونید تکنیک های برپایه زمان چه در ویژوال افکت چه در رمان ها و داستان های مختلف حتی در فیلم های بدونِ ویژوال افکت بسیار موجود هست ، حتی مانور دادن روی زمان بصورت اسلوموشن و فست موشن و ... بسیار مطرح و کاربردی هستند .
این نوع مانور دادن های روی عنصر زمن قطعا کاربردی هستند و گردش داستان و میزان جذابیت آثار رو چند برابر میکنند. من شخصا اینقدر به تکنیک های سینمایی و تکنیک های حوزه ویژوال افکت علاقه دارم و دوستشون دارم که نمیتونم چیزی از بین اونها رو رد کنم یا بگم ولش کنید چون تخیلی بیش نیست ، اتفاقا بنظر من هرچه به تصویر کشیده بشه یجورایی واقعیت محسوب میشه ولو در قاب سینما وتلویزیون ، پس از شما دعوت میکنم مثل من بدون تعصب و موضع گیری از دیدن و خوندن این موضوعات فقط لذت ببرید. جابجایی در زمان ، سفر به آینده یا گذشته و ... برای من حکم تخیل و فانتزی رو ندارن بلکه تکنیک های سینمایی و بستری برای بروز شگفتی و الهامات درونی در حوزه ویژوال افکت و سینما هستند.
جریان سیال ذهن/ سیلان ذهن
جریان سیال ذهن/ سیلان ذهن شکل خاصی از روایت داستان است، که مشخصه‌های اصلی آن پرش‌های زمانی پی در پی، درهم‌ریختگی دستوری و نشانه‌گذاری، تبعیت از زمان ذهنی شخصیت داستان و گاه نوعی شاعرانگی در زبان است؛ که به دلیل انعکاس ذهنیات مرحلۀ پیش از گفتار شخصیت رخ می‌دهد. پرداختن به ذهن و ذهنیات شخصیت‌های داستانی، در ادبیات مغرب‌زمین سابقه‌ای طولانی دارد. با جست‌و‌جو در آثار بسیاری از نویسندگان پیش از قرن بیستم و حتی نویسندگان کلاسیک، می‌توان نمونه‌هایی را یافت که در آن‌ها سعی شده‌است محتویات ذهن شخصیت‌ها در داستان منعکس گردد و در این راه حتی برخی نویسندگان همچون تولستوی و داستایوفسکی چنان به ساز و کار ذهن و سیر افکار در آن نزدیک شده‌اند که می‌توان قطعاتی از داستان‌های آنان را پیشرو تکنیک‌های مدرن داستان‌نویسی جریان سیال ذهن تلقی‌کرد.
نویسندگان جریان سیال ذهن برای انعکاس ذهنیات شخصیت‌های داستان، از شیوه‌های متعدد و متفاوتی استفاده کرده‌اند. مهم‌ترین این تکنیک‌ها عبارتند از تک گویی درونی مستقیم، تک گویی درونی‌غیرمستقیم، دیدگاه دانای کل و حدیث نفس.
تک‌گویی درونی شیوه‌ای از روایت است که در آن تجربیات درونی و عاطفی شخصیت‌های داستان، در سطوح مختلف ذهن در مرحلۀ پیش از گفتار نمایانده می‌شوند. مقصود از سطح پیش از گفتار ذهن، لایه‌هایی از آگاهی است که به سطح ارتباطی (گفتاری یا نوشتاری) نمی‌رسد و برخلاف لایه‌های گفتار، دارای مبنای ارتباطی نیست. در لایه‌های گفتار، نظم و عقل و منطق و ترتیب زمانی حاکم است و گاهی محتویات ذهن در این لایه‌ها سانسور می‌شود اما در لایه‌های پیش از گفتار ذهن، نه ترتیب زمانی مطرح است، نه نظم منطقی و نه سانسور. (البته باید مراقب بود که سطح پیش از گفتار ذهن با ناخودآگاه یا ذهن ناهشیار اشتباه گرفته نشود. سطح پیش از گفتار نیز در بخش آگاه ذهن قرار دارد ولی محتویات آن عیناً در گفتار ما منعکس نمی‌شود) به دلیل گسیختگی افکار و تصاویر در این لایه از آگاهی، در تک گویی‌درونی با ترکیب‌های غیردستوری، عدم رعایت قواعد نحوی، پرهیز از نشانه‌گذاری درست، جملات وعبارات ناقص و… مواجه می‌شویم.
تک‌گویی درونی را به تک‌گویی درونی مستقیم و غیرمستقیم تقسیم‌بندی کرده‌اند. مبنای این‌تقسیم‌بندی نیز حضور یا عدم حضور نویسنده در داستان است. در تک گویی درونی مستقیم (Direct Interior Monologue)، فرض بر این است که نویسنده غایب است و تجربیات درونی شخصیت به‌طور مستقیم از ذهن او عرضه می‌شود؛ بنابراین خواننده نیازی به صحنه‌آرایی و راهنمایی نویسنده ندارد. اما در تک گویی درونی غیرمستقیم (Indirect Interior Monologue) نویسنده در داستان حضور دارد و همپای تک گویی درونی شخصیت حرکت می‌کند و ذهنیات او را به خواننده منتقل می‌کند. در این شیوه از تک گویی درونی نیز، نویسندهٔ دانای کل، محتویات لایه‌های پیش از گفتار را چنان ارائه می‌کند که گویی این مطالب مستقیماً از ذهن شخصیت ارائه می‌شوند. با این تفاوت که نویسنده مطالب را از زبان خود و با زاویه دید سوم شخص روایت می‌کند و گاهی توضیحاتی هم در مورد ذهنیات شخصیت می‌افزاید.
معروف‌ترین و هنرمندانه‌ترین قطعه‌ای که به شیوهٔ تک‌گویی درونی مستقیم نوشته شده‌است، بخش آخر رمان اولیس اثر جیمز جویس است. این قطعهٔ طولانی که چهل و پنج صفحه از رمان را دربرگرفته‌است و کتاب با آن به پایان می‌رسد مربوط به صحنه‌ای است که مالی بلوم، یکی از شخصیت‌های‌اصلی رمان در بستر دراز کشیده و بدون آن که هیچ محرک خارجی بر جریان افکار او اثر بگذارد، خاطرات و اندیشه‌ها و تداعی‌های ذهنش یکدیگر را در بر می‌گیرند و ادامه می‌یابند تا مالی کم‌کم به خواب می‌رود. برخی از منتقدان، تک‌گویی درونی را مترادف با جریان سیال ذهن به کار می‌برند یا آن را اصطلاحی عام می‌دانند که شیوه‌های متعدد داستان‌های جریان سیال ذهن را شامل می‌شود، اما بیشتر صاحب‌نظران بر آنند که تک‌گویی درونی یکی از تکنیک‌های ارائه محتویات ذهن در داستان‌های جریان سیال ذهن است. در رمان‌های جریان سیال ذهن، علاوه بر تک‌گویی درونی مستقیم و غیرمستقیم از شیوه‌های‌دیگری نیز استفاده می‌شود که هر چند کاربرد آن‌ها در ادبیات داستانی سابقه‌ای طولانی دارد، اما نویسندگان جریان سیال ذهن از آن‌ها استفاده خاصی میکنند. مهم‌ترین این شیوه‌ها، نوع خاصی از دیدگاه دانای کل و حدیث نفس است.
زمان در این نوع داستان‌ها به صورت غیر خطی است، یعنی ممکن است در یک پاراگراف جملاتی مبهم از زمانهای مختلف، بدون هیچ اشاره روشن‌کننده یا توضیحی از طرف نویسنده یا راوی، بیان شود. نویسنده ممکن است، بدون استفاده از نشانه‌گذاری مناسب، از صحنه‌ای به صحنهٔ دیگر، یا از اندیشه‌های کسی به سخنان کسی دیگر پریده و مجدداً به اول بازگردد. حتی راوی داستان نیز ممکن است تغییرکند. از نویسندگان برجستهٔ این سبک می‌توان جیمز جویس، ویلیام فاکنر و ویرجینیا وولف را نام‌برد.
نمایان سازی سایه‌ای از رویدادهای مهم داستان، پیس از وقوعشان
آینه‌داری یک فن روایی است بدین صورت که نویسنده سایه‌ای از رویدادهای مهم داستان را، پیس از وقوعشان، در اثر نمایان کند و در خواننده انتظاری برانگیزد. به عبارت دیگر، آینه‌داری، دادن پیش‌آگاهی ضمنی از نتیجه و پایان روایت به مخاطب است. صحنهٔ آینده‌نما، صحنه‌ای است که از لحاظ زمانی، نقطه‌ای جلوتر از نقطهٔ فعلی داستان را روایت می‌کند. آینه‌داری گاهی از طریق پیشگویی یک شخصیت داستان انجام می‌گیرد.
منتقد ادبی، گری سال مورسون، بیان می‌کند که نقطهٔ مقابل آینه‌داری، سایه‌اندازی (سایدشدویینگ) است. سایه‌اندازی را می‌توان در رمان‌های حماسی نویسندگانی چون لئو تولستوی و فیودور داستایفسکی یافت. سایه‌اندازی، افزودن صحنه‌هایی به داستان است که، بعداً برای مخاطب معلوم می‌شود که ربطی به پیرنگ داستان نداشته‌اند. به عقیدهٔ مورسن، این، موجب افزایش راست‌نمایی و طبیعی‌تر شدن، داستان می‌شود، زیرا مخاطب می‌داند که در زندگی واقعی، بر خلاف آنچه که در رمان‌ها می‌خوانیم، بیشتر وقایع کم‌اهمیت و بی‌ثمر هستند. این «حس ساختارگریزی» مخاطب را دعوت به «تفسیر و زیر سؤال بردن پیش‌آمدهایی که رخ می‌دهند، می‌کند». به سرنخی که برای گمراهی مخاطب طراحی شده باشد نکتهٔ انحرافی می‌گویند. آینده‌نمایی شگردی مشابه آینه‌داری است، اگرچه آینه‌داری به یکی از چند رخداد یا پیامدی اشاره می‌کند که در بستر داستان امکان به وقوع پیوستن آن‌ها باشد.
گذشته‌نما یا فِلَش‌بَک Flashback
گذشته‌نما یا فِلَش‌بَک flashback یا فلش‌عقب به آن صحنه از یک داستان یا فیلم گفته می‌شود که ماجرا را به گذشته می‌بَرد و پیشینه‌ای از آنچه در زمان حال در فیلم یا داستان رخ می‌دهد را به‌نمایش درمی‌آورَد. متضاد آن، «آینده‌نما» یا «فِلَش‌فُروارد» یا flashforward است. بسیاری از فیلم‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی از این روش استفاده کرده‌اند. برای نمونه می‌توان به مجموعه‌های تلویزیونی گمشدگان ،از مردگان متحرک بترسید و فرار از زندان اشاره کرد. در فیلم شبح اپرا، تمام داستان به‌جز چند دقیقهٔ ابتدایی و چند دقیقهٔ انتهایی، به صورت گذشته‌نمایی است.
آینده‌نما یا فِلَش‌فُروارد Flashforward
آینده‌نما یا فِلَش‌فُروارد flashforward به آن صحنه از یک داستان یا فیلم گفته می‌شود که ماجرا را به آینده می‌برد و اطلاعاتی راجع به آیندهٔ آنچه در زمان حال در فیلم یا داستان رخ می‌دهد را به نمایش درمی‌آورد. در مجموعهٔ تلویزیونی گمشدگان در فصل سوم به بعد، در برخی از بخش‌ها آینده‌نمایی رخ می‌دهد و بیننده اطلاعاتی محدود راجع به آنچه در آینده برای شخصیت‌های داستان رخ می‌دهد کسب می‌کند. در فیلم ۲۰۰۱: یک ادیسهٔ فضایی هم از آینده‌نمایی استفاده می‌شود.
مبحث سفر در زمان
سفر در زمان به ایدهٔ حرکت بین لحظه‌های مختلف در زمان گفته می‌شود که مشابه حرکت بین مکان‌های مختلف در فضا صورت می‌گیرد، و در آن امکان ارسال اشیاء (و در بعضی حالت‌ها فقط اطلاعات) به زمان گذشته و آینده وجود دارد. با این که از قرن نوزدهم، سفر در زمان همواره موضوع داستان‌های علمی-تخیلی بسیاری بوده‌است و نیز سفر یک طرفه در فضا با استناد به پدیدهٔ پارادوکس زمانی مبتنی بر سرعت در تئوری نسبیت خاص (که در پارادوکس‌های دوقلو تشریح شده‌است) و نیز پارادوکس زمانی جاذبه‌ای در نسبیت عام، تقریباً امکان‌پذیر است، اما هنوز این که قوانین فیزیک امکان بازگشت به زمان گذشته را می‌دهند یا نه مجهول مانده‌است. این نظریه توسط آلبرت اینشتین مطرح شده بود و گفته بود که اگر جسمی بتواند بیشتر از سرعت نور حرکت کند به سفر در زمان می‌پردازد. تاکنون امکان‌پذیر بودن بازگشت در زمان به دلیل اصل واقعیت هم‌اکنون مردود است. به هر وسیله‌ای — چه تخیلی و چه فرضی — که برای سفر در زمان به کار رود عموماً ماشین زمان گفته می‌شود. البته پسر سیزده ساله ای به نام مهدیار شمس اثبات کرده که سفر در زمان غیر ممکن است چون زمان صفر است.
پارادوکس سفر در زمان گذشته
رؤیای سفر کردن در زمان، به گذشته و آینده، شاید به قدمت تصور و خیال انسان باشد. زمانی که اچ.جی. ولز، رمان «ماشین زمان» را در سال ۱۸۹۵ منتشر کرد، آن را رمان علمی نامید چرا که هیچ‌کس نمی‌دانست سفر زمان امکان دارد یا خیر! تنها ۱۰ سال بعد، آلبرت اینشتین نظریه چهارم نسبیت خصوصی‌اش را ارائه کرد و بخشی از این پرسش با شگفتی و حیرت بسیار پاسخ داده شد: پاسخ مثبت بود. یکی از پیش‌بینی‌های اینشتین که امروزه با آزمایش‌های بی‌شمار بررسی و معلوم شده‌است، با مثالی از دوقلوها به بهترین شکل روشن می‌شود. یکی از دوقلوها در خانه می‌ماند، در حالی که دیگری با سرعتی نزدیک به سرعت نور به مدت ۱۰ سال به فضا سفر می‌کند. زمانی که مسافر بازمی‌گردد، دیگری را در خانه ۱۰ سال مسن‌تر می‌یابد، در حالی که خودش کاملاً جوان مانده است. در واقع مسافر فضا ۱۰ سال به درون آینده جهش زده‌است. «پارادوکس زمانی» نسبیت خصوصی است و گرچه موقعی که سرعت‌های بی‌نهایت مورد بحث است قابل توجه‌ترین مسئله به‌شمار می‌رود، همواره در اطراف ما روی می‌دهد. همچنان که ما نسبت به یکدیگر جابه‌جا شده و حرکت می‌کنیم، همگی در حال سفر کردن به آینده هستیم؛ اما با سرعت و آهنگ‌های متفاوت. اختلاف‌های این درجات و سرعت‌ها بسیار کوچکند، اما واقعی هستند. سفر زمان به آینده، اجتناب‌ناپذیر است و پیامد ساختار عالم و جهان کیهان محسوب می‌شود. تا چند دهه پیش، این موضوع به داستان‌های علمی تخیلی سپرده می‌شد. در حقیقت، پرس و جویی از نخستین نویسنده داستان‌های علمی تخیلی، آغاز نخستین تحقیق و مطالعه جدی و مداوم در این زمینه را دامن زد. در سال ۱۹۸۵ کارل ساگان، اخترشناس روی داستان خود با عنوان «برخورد» کار می‌کرد. قهرمان زن این کتاب به چند وسیله برای عبور و مرور سریع بین ستاره‌ای نیاز داشت و چون ساگان درگیر قوانین فیزیک می‌شد، از دوستش تورن که یک فیزیکدان نظری بود درخواست مشورت و راهنمایی کرد. وی نیز استفاده از یک کرم چاله را توصیه کرد؛ یعنی همان میانبر تونل مانند در میان فضا و زمان پیش‌بینی شده توسط اینشتین را که در بین هواداران داستان‌های علمی تخیلی مشهور است. ساگان هم از روی وظیفه‌شناسی این پیشنهاد را در کتابش به کار برد. در همان سال تورن مشخص کرد اگر شما (همانند مسئله دوقلوها) در مواجهه با دو دهانه یک کرم چاله، یک دهانه را ثابت نگاه دارید و دیگری با سرعتی نزدیک به سرعت نور حرکت کند و سپس به مجاورت دهانه ثابت شده بازگردد، در این صورت می‌توانید یک ماشین زمان خلق کنید. اگر این دهانه رونده بر حسب اندازه‌گیری دهانه ثابت ۱۰ سالی در حرکت بوده‌است، پس تورن می‌تواند به داخل دهانه سفرکننده پریده و از دهانه ثابت بیرون آید در حالی که ۱۰ سال به سمت گذشته رفته‌است. پارادوکس پدربزرگ یا پارادوکس سفر به زمان، که اولین بار توسط یک نویسنده فرانسوی در سال ۱۹۴۳ مطرح شد به شرح زیر است:
فرض کنید شما بتوانید به گذشته دور سفر کنید و در آنجا پدربزرگ فعلی خود را قبل از اینکه با مادربزرگتان آشنا شود بکشید، این به این معنی است که شما نمی‌توانید وجود داشته باشید؛ و طبعاً نیز نمی‌توانستید به گذشته سفر کنید و پدربزرگتان را بکشید. این یک نمونهٔ کلاسیک پارادوکس محسوب می‌شود، که امکان سفر به گذشته را زیر سؤال می‌برد. البته برای رفع این تناقض، راه‌حل‌هایی نیز پیشنهاد شده‌است، که دنیاهای موازی یکی از آنهاست. اما جهان‌های موازی زمانی می‌تواند پاسخ مناسبی به این پرسش باشد که به‌طور کامل بتوان به ساخته شدن ماشین زمان پاسخ منفی داد.
اصل واقعیت هم‌اکنون
اصل واقعیت هم‌اکنون بر پایه این فرضیه استوار است که اگر سفر در زمان تا هم‌اکنون امکان‌پذیر می‌بود، پس در زمان حال باید افرادی وجود می‌داشتند که مدعی بازگشت از آینده با دلایل و شواهد قطعی می‌بودند. پس چون چنین افرادی را با مشخصات یاد شده سراغ نداریم، هم‌اکنون کسی نتوانسته موفق به بازگشت در زمان شود و تمام تئوری‌ها بر ساکن شدن و گستردگی زمان استوارند.
